Reseña: La mujer sin cabeza – Sí es no

No hace mucho, estuvo circulando en Facebook un jueguito sencillo que permitía que la imagen de perfil de cada usuario pudiera derivar en algún personaje protagónico de Game of Thrones. Era cosa de seguir unas instrucciones, responder unas preguntas y, en cosa de segundos, un algoritmo asociaba la imagen de uno, al héroe que uno siempre quiere ser. El juego era pueril y bastante genérico, pero su formato quizá no tanto: el proceso de ver difuminada la mejor imagen propia para ver, después, esa misma imagen mimetizada en cuatro secuencias, implicaba la arremetida sustituyente de la nueva imagen: exitosa, impoluta y victoriosa de Daenerys Targaryen o Tyrion Lannister. Los héroes de turno. Su gracia duró unos meses, generó conspiraciones por el uso de los datos e inauguró una modalidad de memes.

Mientras tanto, en otro lugar y guardando las proporciones, se estudiaba algo muy parecido.

A propósito de presidentes republicanos, alertas ficticias y falsos positivos, la discusión sobre la postverdad se tomó la agenda. Vale decir, hasta dónde pueden llegar las consecuencias de la flamante intromisión de las mismas truculencias de siempre o, también, cómo influye la difuminación silenciosa de un hecho público por otro mejor o más útil son discusiones que han resurgido producto de la postverdad como fenómeno mediático. Vístase de propagandismo mediático, comunicación corporativa o relaciones públicas, hay versiones de la Verdad que siempre han reclamado para sí el monopolio de los hechos. 

En este contexto, podemos decir que hace una década La mujer sin cabeza se adelantó contar una historia que recogió, en ese entonces, una circunstancia que en la actualidad resuena e interpela.

Vero (María Onetto) es una mujer profesional, resuelta y recientemente platinada que maneja un auto que la lleva a visitar familiares. Vive en una residencia clasemediera en una ciudad barriobajera. Al principio del metraje, la vemos dialogar con hermanas o cuñadas o sobrinas sobre trabajo o familia o vacaciones. Mientras tanto, hay un niño encerrado en un auto del que no desea salir. Paralelamente, en otra secuencia, tres niños pobres y un perro recorren un camino de tierra cercano a un canal, en ese momento, seco. Vero abandona el lugar donde estaba y recorre, en su vehículo, el camino hacia su casa. Pasa por el lugar donde los niños y el perro figuraban en el plano pero que, en ese momento, no figuran en el plano. En un momento, Vero, al volante, se inclina a contestar el celular: pierde de vista el camino y siente un sobresalto. El auto tambalea, ella pugna por sostener el volante, se le caen los lentes oscuros, y se apaga el motor. 

Durante un tiempo sin tiempo, se mantiene estupefacta. Mientras tanto, en la radio escuchamos Soleil, Soleil de Nana Mouskuori, una canción veraniega y estival.

 Es el principio de una secuencia icónica y sublime, prodigiosamente espeluznante de la que se ha escrito mucho, pero también es el inicio del desvarío personal, formal y narrativo que La mujer sin cabeza le propone al espectador.

De ahí en adelante, el transitar de Vero por su espacio cotidiano estará orientado por un profundo sentimiento postraumático de extrañamiento y desarraigo. Las cosas triviales y rutinas diarias le resultan ajenas; se le ve incapaz de retornar a la tranquilidad que suponen los hábitos cotidianos. En consecuencia, este sopor tiende a teñir todas las relaciones que la protagonista establece con el espacio que la circunda. Martel ahí se esmera en transmitir esta sensación de desasosiego desde una construcción narrativa errante y a ratos incomprensible. El argot regional, los diálogos susurrantes y a veces ornamentales se confabulan para transmitir un extrañamiento, digamos, ontológico: como si la racionalidad con la que solemos decodificar el lenguaje cinematográfico fuese un mero obstáculo para poder atender a lo que vemos. Algo así como que el pensamiento justamente nos impide pensar la película.

La aproximación de Martel confiere a la subjetividad de Vero un correlato formal, transformando su sensación en material narrativo y lenguaje visual. En entrevistas, Martel refiere que el sujeto -y el realizador, por extensión- es una mera perspectiva de la realidad. Vale decir, una posición que se define por cuanto se sitúa en un lugar respecto de la experiencia. Ahí entonces, el lenguaje, el enfoque y el encuadre son materiales y recursos estilísticos pero también posiciones epistémicas que proponen un modo de conocer y de convivir en el espacio-tiempo. Reputado es el modo como Martel posiciona el lente y transmite esa sensación desenfocada, que hace brillar a la ausencia del fuera de campo y que alterna la circulación de personajes en el campo de lo visible. Dichos juegos permiten transmitir y edificar la subjetividad de su protagonista.

Volviendo a ella, identificamos que su posición lábil y desencajada también es activada por las reminiscencias que, durante el metraje, se introducen a partir de los antecedentes que recibe y que la retrotraen al incidente. Fragmentos, conversaciones, noticias o relatos fuerzan a que Vero le espete a sus acompañantes, de la nada, que mató a alguien en la carretera

Así, tal cual.

Este desparpajo es el punto de partida para la desarrollo de una operación psicosocial urdida por sus cercanos que busca, en principio, corroborar este testimonio pero también pasando a contagiarse del extrañamiento que la acompaña. De ahí en adelante, Vero vuelve a cierta parsimonia consciente que sus acompañantes, ahora, tácitamente, cautelan. No dejan de sorprender los integrantes de la fauna humana que Martel decide colocar alrededor de su personaje, donde se alternan familiares aburguesados, adolescentes incestuosos y sirvientes racializados, sujetos y categorías que prefiguran la condición elitizada de la personaje pero también testimonian cierto tejido social prototípico, estratificado y cuyas relaciones son tan utilitarias como perturbadoramente pantanosas.

En este sentido, pareciera que todo el tiempo Vero es custodiada en su andar errático, y es ahí donde se vuelve indómita e impredecible. La culpa supuesta de un accidente que sólo escucha de oídas es lo suficientemente abrumadora para desencajarla y dejarla sin referentes con que defenderse. La vemos lábil, monosilábica y parsimoniosa pero también vehemente e intensa.

Existen consensos en que lo más interesante de La Mujer sin cabeza tiene que ver con su carácter alegórico que interpreta la obliteración sistemática y deliberada del pasado represivo y del exterminio político de la experiencia totalitaria latinoamericana. En este contexto, su principal audacia radica en poder reconstruir el proceso a través del cual ciertos sujetos deciden instituir Verdades en la Historia, negando lo evidente hasta transformarlo en una masa ininteligible que ya, sorpresivamente, nunca sucedió. Sepultar el pasado, en este sentido, implica encargarse de eliminar todo rastro posible, tal como, casi medio siglo atrás, y como señaló Martín Caparrós, se terminó por desaparecer a los desaparecidos. Niños muertos, perros atropellados, la cuestión es la misma: de qué manera se construyen versiones oficiales, y a través de qué procedimientos se definen ciertos valores que autorizan una cierta Verdad.

Vista una década después, la astucia formal y alegórica de Martel engrandece su propuesta precisamente porque revisita el pasado pero también profetiza en torno a ese proceso tan habitual como sistemáticamente sometido al escrutinio: los juegos de la Verdad. Tal como la curiosamente anodina sustitución iconografía personal por un héroe legendario vía Facebook, tal como las genealogías morales nietzschianas o, más aun, tal como las recicladas posverdades trumpistas, aquello que conocemos probablemente tuvo una génesis sobre la cual decidimos –o decidieron por nosotros– colocar un tupido velo sobre algunas de sus versiones hasta hacerlas imposibles. Pero ojo: siempre y cuando tengamos la cabeza lo suficientemente desatenta como para hacerlo subterráneamente posible.

La mujer sin cabeza (2008, 87 mins.) Lucrecia Martel, Argentina.
María Onetto, Inés Efrón, Claudia Cantero, César Bordón.